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Les jardins japonais

Principes d’aménagement et évolution historique


 


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Jardin du Pavillon d’Or (Kyoto)



Texte de François Berthier in « Extrême-Orient, Extrême-Occident », Année 2000, Volume 22, Numéro 22, p. 73 – 92. Article receuilli sur le site « PERSEE »


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Cliuquez sur le lien pour voir des photos anciennes de jardin au Japon

 


Il existe au Japon toute une gamme de jardins : beaucoup sont centrés sur un étang constellé d’îlots ; certains d’entre eux reproduisent sur terre le paradis bouddhique ; d’autres célèbrent le mariage heureux de la pierre et de l’eau, l’union élémentaire du statique et du dynamique. Il y a aussi des espaces dépourvus d’eau et, parfois, de végétaux. Il y a encore des jardinets secrets menant au pavillon où a lieu la cérémonie du thé, et de grands parcs conçus pour la promenade et ouverts sur l’horizon. L’un d’eux, le, s’étend sur plus de cinquante hectares, tandis que le Daïsen.in tient sur quelques dizaines de mètres carrés.


L’émergence d’un style n’entraîna jamais le reniement des styles antérieurs ; tous se perpétuèrent au-delà des temps qui les avaient vus naître. Les jardins Zen sont un produit de l’époque Muromachi (1333-1572), mais, tel le Saïhôji, ils se sont formés au sein même de jardins s’inscrivant dans la tradition de l’époque de Heïan (794-1185). A l’époque Momoyama (1573-1602), apparaissent les jardins de thé. Les jardins Zen ne dépérissent pas pour autant ; ils se mettent au goût du jour, accueillant les lanternes de pierre et les dalles de passage que les maîtres de thé avaient adoptées. L’histoire du jardin japonais est nourrie par la coexistence et la compénétration de l’ancien et du nouveau.


La diversité des styles ne doit pas masquer la cohérence des lois de l’art jardinier. Prenons un exemple : à l’époque Muromachi, le shôgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) fit construire le Pavillon d’Or (image haut de page) sur les ruines d’un monastère bouddhique datant du XIIe siècle. Le pavillon est situé au bord d’une pièce d’eau qui figure l’étang du paradis d’Amida ; ce type de jardin remonte au moins au XIe siècle. Par ailleurs, le jardin du Pavillon d’Or couvre plus de neuf hectares et s’orne d’une végétation abondante. A la même époque, le jardin du Ryôanji n’est pas plus grand qu’un court de tennis et n’est fait que de quelques pierresdisséminées sur du sable.


Les deux jardins offrent chacun un Ryoanji aspect fort éloigné de l’autre ; ils sont pourtant régis par les mêmes principes de composition et leur thème est analogue : ils représentent tous deux des montagnes émergeant de l’océan. Dans le premier cas, la représentation est relativement réaliste puisque des îlots rocheux émaillent un plan d’eau ; dans le second, l’étroitesse de l’espace et la rareté des matériaux donnent au jardin une dimension abstraite.


L’une des règles présidant au dessin des jardins dérive de l’art d’écrire chinois, lequel est considéré comme une branche de la peinture. Il y a trois styles de calligraphie : la forme régulière (écriture moulée), la cursive — plus rapide — et l’écriture « herbacée », ainsi nommée parce que le caractère, tracé très vite, possède la souplesse de l’herbe ; c’est un graphisme hautement stylisé. Ainsi, le même idéogramme peut revêtir des formes différentes. Cette règle de l’art calligraphique a été étendue à l’art jardinier. Un jardin est dit « régulier » (shin) quand il comprend de nombreux éléments réalistes (arbres, eaux vives ou dormantes, mouvements de terrain) ; il est de style cursif (gyô) si l’accent y est mis sur des motifs symboliques (une pierre dressée suggérant une cascade) ; il est stylisé (so) lorsque ses composants sont strictement réduits au minimum et que l’ensemble tend à l’abstrait. Un principe unique peut engendrer des expressions stylistiques qui sont diverses dans leur forme tout en étant semblables dans leur essence. Ces variations formelles se retrouvent dans les détails, comme les pierres marquant les chemins parmi la mousse ou le gazon. Ce peuvent être des dalles dessinant un pavement régulier, ou des pierres brutes semées dans un désordre apparent : un moyen terme entre les deux formules donne le style cursif.


Les pierres, qui jouent un rôle de premier plan dans l’agencement du jardin, diffèrent toutes, tant par leur forme que par leur taille. Il convient donc de réaliser un équilibre fondé sur l’asymétrie. Le principe gouvernant les arrangements de pierres consiste à disposer des pierres satellites non loin d’une ou de plusieurs pierres centrales, puis d’introduire un troisième groupe de pierres dites « invitées ». Dans la plupart des cas, l’ensemble dessine un triangle scalène. Cette structure triangulaire est à rapprocher du rythme ternaire auquel obéit la composition des arrangements floraux (ikebana). La règle est assez souple pour tolérer des variantes : les pierres sont généralement réparties en trois groupes d’importance inégale, mais on peut en supprimer un, dont l’absence même intervient dans l’harmonie de la composition. Au Ryôanji, le groupe principal et le groupe secondaire sont contrebalancés par trois autres groupes qui forment un arrangement autonome tout en faisant office de groupe tertiaire.


entsujiwebRien n’est laissé au hasard dans un jardin japonais ; il n’est jusqu’aux matériaux délimitant l’espace qui ne soient choisis en fonction de leurs rapports avec l’ensemble. Si le terrain est de faibles dimensions, la clôture forme la toile de fond et constitue un élément du décor, d’autant plus important que le jardin est petit. Le type de clôture le plus fréquent est le mur en terre. Au Daïsen.in, la blancheur de la murette fait ressortir les pierres sombres. Au Ryôanji, moins exigu, le mur bas et de couleur neutre s’efface devant les roches. A I’Entsûji (photo à gauche), une haie vive ferme le terrain sans sceller l’espace, laissant le regard courir jusqu’à la montagne distante qui clôt le jardin. Il y a aussi des barrières en bambous dont les farts croisés en oblique tressent un réseau de losanges ajourés. La célèbre haie de Katsura, unique en son genre, est une verte muraille vivante de feuillages de bambous très drus.


L’une des caractéristiques du jardin japonais est qu’il est organiquement lié à l’habitation. Conçue pour l’été, la maison japonaise s’ouvre largement sur l’extérieur. Le Jikô.in (image ci-dessous) illustre le dynamisme de l’espace japonais. On peut retirer les cloisons fermant les côtés sud et est de la salle ; l’espace se développe alors, au-delà du jardin, jusqu’aux lointains monts du Yamato. Aucun mur n’intercepte le panorama, à peine oblitéré par quelques minces piliers. La notion occidentale d’« intérieur » n’existe pas au Japon. Le dedans et le dehors forment un tout ; seule la rencontre de l’ombre et de la lumière esquisse une impalpable ligne de démarcation. Le sol natté se prolonge par le plancher de la véranda, puis s’étend jusqu’au sable du jardin ; il y a continuité spatiale entre la maison et le jardin. Cet espace spécifique, à la fois matériel et spirituel, est appelé sumaï (« lieu de vie »).Arch.Jikoweb


Pour les Japonais, le jardin n’est pas seulement un lieu d’agrément. Outre qu’il s’enrichit parfois d’une signification religieuse, il se pose comme le champ spirituel où l’homme peut se fondre dans la nature. Selon la pensée chinoise, la créature humaine fait partie intégrante de la nature ; elle n’est certes qu’un rouage infime et éphémère de cette gigantesque machine que composent le Ciel et la Terre, mais elle est consubstantiellement incorporée dans le circuit universel. Parallèlement à l’influence de la pensée continentale, celle de la religion shintô — culte des forces et des formes naturelles — a contribué à modeler la conception japonaise de la nature. Depuis une très haute antiquité, les Japonais révèrent les arbres, les pierres, les cascades, qu’ils regardent comme les lieux où les dieux se manifestent.


Une telle croyance explique l’amour particulier que ce peuple porte à la nature. Elle permet aussi de comprendre que les Japonais apprécient une pierre sculptée par les vents et les eaux à l’égal, ou presque, d’une œuvre d’art produite parla main humaine. Ils jugent parfaites les formes créées par la nature, d’où leur attirance prononcée pour les pierres non façonnées, les arbres plantés irrégulièrement, les lignes sinueuses ; d’où, par contre, leur réticence à l’égard de la symétrie. Les maîtres jardiniers du Japon d’autrefois auraient sans doute été choqués s’il leur avait été donné de visiter un jardin à la française. Qu’auraient-ils pensé de ces programmes consistant à éventrer la forêt pour y ménager de larges allées rectilignes, à parquer les fleurs dans des massifs géométriques et, pour mieux affirmer la suprématie de l’homme sur la nature, à peupler l’espace d’une foule de statues à son image ? Le parc de Versailles ne serait-il pas apparu comme une espèce de viol à ces artistes qui, sans le connaître, mettaient en application le précepte de Bacon : « On ne commande à la nature qu’en lui obéissant » ?


MUJOpngCette nature, à laquelle l’Extrême-oriental a la sagesse de se soumettre, constitue le thème essentiel des jardins japonais ; il s’agit, dans un espace défini, de la restituer en raccourci, sous forme de paysages réels ou d’images cosmiques. Une telle thématique implique le rejet des formes régulières. On relève la même tendance dans le domaine architectural : elle perce déjà au monastère Hôryûji (VIIe siècle) dont le plan n’a plus la rigueur des modèles continentaux, et se précise à l’époque de Heïan (794­1185), au cours de laquelle le style shinden se défait peu à peu de son caractère symétrique pour aboutir, à l’époque Muromachi (1333-1572), au style sho.in qui laisse toute liberté quant â la distribution des bâtiments. Cette évolution est l’une des modalités de la japonisation de la culture chinoise.


Il est un autre aspect de l’attitude des Japonais vis-à-vis de la nature. Nombre de civilisations traduisent la notion d’éternité en monuments de pierre, dont les masses figées sont censées défier le temps. Aux yeux du Japonais, l’éternité se manifeste à travers le changement, l’impermanent (mujô – idéograme ci-contre), car s’il ne s’opère pas de mouvement, il n’y a point de devenir ; l’immobilité est signe de mort. C’est ainsi que la nature, constamment changeante, exprime pour lui l’éternel. Les tendres floraisons du printemps, la verdure dense de l’été, le rougeoiement des feuillages d’automne, la blancheur feutrée de l’hiver font de la nature un champ mouvant à l’image de la vie humaine. Dans le jardin, qui est un abrégé de la grande nature, l’homme peut reconnaître son propre visage.


Suite bientôt sur le site du Dojo du Brochet….





 




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